AUSTERLITZ: LOS NO LUGARES

Si  tuviera que ilustrar con una imagen la novela Austerlitz escogería un cuadro de Edward Hopper, uno de esos cuadros donde se representa el silencio, la soledad de las figuras y el anonimato. Uno de esos cuadros que encierra un secreto que el espectador atisba a adivinar, como sucede con Austerlitz. Y no muy lejos de esta observación, encontramos un elemento trascendente en la obra: el cronotopo. El cronotopo de Austerlitz nos sitúa a los personajes, al igual que en los cuadros de Hopper, en lo que se conoce como los no-lugares (Marc Augé), como son las estaciones de trenes, las salas de espera, los hoteles o los bares; espacios impersonales donde los personajes pasan inadvertidos entre el anonimato de los viajeros y transeúntes, donde no es posible establecer ninguna conexión identitaria (siendo la identidad un elemento muy significativo en la novela, como luego veremos) o de pertenencia a ningún sitio. Especialmente las estaciones de tren (la novela comienza en la estación de Amberes) las considera Jacques Austerlitz lugares de “felicidad y desgracia” (pag. 38), donde el individuo se identifica con un número (de asiento o de butaca) o con un ticket, que carece por tanto de individualidad y que, hasta que no abandona el no-lugar, permanece aislado: “algunos viajeros se sentaban muy distantes, inmóviles y silenciosos… también aquellos viajeros me parecían de algún modo empequeñecidos, ya fuera por la insólita altura del techo de la sala, ya por la oscuridad que se iba haciendo… tenían la misma expresión apesadumbrada de los animales del zoo” (pag.10). 

Estos no-lugares, por su especial significación, son necesarios para introducir el tema de la obra: la búsqueda de la identidad. Sin olvidar que, como parte de su narratalogía, el autor hace un tratamiento del espacio y del tiempo un tanto particular, partiendo de la inmersión del propio autor en la narración y de la autoficción y los encuentros casuales (la casualidad también es importante en la novela), donde Jacques Austerlitz precisa siempre de alguien a quien contar su historia (el narrador-oyente): “tendría que encontrar para su historia un oyente como yo había sido en Amberes, Lieja y Zeebrugge” (pag. 47).

La historia de Jacques Austerlitz es una historia de desarraigo y búsqueda de la identidad. Dos conceptos postmodernos que los encontramos hoy en día en autores contemporáneos como Murakami, Auster, Houellebecq y, especialmente, Milan Kundera. En definitiva, Jacques Austerlitz experimenta un deseo de recuperar una personalidad extraviada desde la infancia: “toda mi infancia y juventud no supe quien era en realidad… solo mi nombre y el hecho de que hasta mis quince años se me ocultara hubieran tenido que ponerme sobre la pista de mis orígenes” (pag 48). Por lo tanto, este deseo se manifiesta, como hemos dicho anteriormente, en encuentros casuales entre Jacques Austerlitz y el narrador, en no-lugares, y mediante esa particular voz melancólica (la del narrador que cuenta la historia de otro) que logra una impresión de extrañamiento y que consigue, frente al lector, poner en duda la credibilidad de la historia y del personaje, como si en realidad estuviésemos ante una falsa autobiografía. Recordemos la metáfora que utiliza Sebald al hablarnos de cómo mueren las polillas extraviadas (como el propio Jacques Austerlitz) y de cómo podemos estar, en realidad, ante un sueño del protagonista: “me pregunto qué clase de miedo y de dolor sienten sin duda en el momento en que se extravían… quizá sueñan también las polillas o la lechuga del huerto cuando mira de noche la luna. Yo mismo no pocas veces sentí, incluso durante el día, como si soñara” (pag 96).

La falta de raíces de Jacques Austerlitz, su identidad perdida, sus orígenes no recordados, nos transmiten una sensación de desarraigo (“aplastado por el sordo sentimiento de no pertenecer ni a ese Estado, al principio extraño, ni a ningún otro” pag 254); de extrañeza, de narración incompleta y también de angustia y soledad; de rechazo y aniquilación: “visitar a alguno de mis conocidos o mezclarme con la gente de un modo normal me resultaba entonces imposible… comprendí poco a poco lo aislado que estaba y había estado siempre… Nunca pensé en mi verdadero origen. Tampoco me había sentido perteneciente a una clase, una profesión o una fe religiosa… comencé a vagar de noche por Londres” (Pag 128). Lo que me recuerda a esa novela de Milan Kundera, La ignorancia, donde el personaje, tras una larga ausencia en el extranjero, reflexiona sobre la memoria, incapaz de retener una miserable parcela del pasado, para terminar por concluir que vivimos sumidos en un inmenso olvido.

La voz de Austerlitz es melancólica como su personaje; esa melancolía que, como decía Víctor Hugo, nos recuerda a la felicidad de estar triste, y que denota el carácter creativo, inhibido, excepcional y reflexivo del ser melancólico en clara referencia a la obra aristotélica (Problema XXX) y a la locura filosófica que apuntaba Walter Benjamin de aquel que sufre de melancolía. La novela está plagada de episodios de soledad, apatía y confusión que padece no sólo Jacques Austerlitz, sino también otros personajes como el joven Gerald Fitzpatrick: “me ayudó especialmente la amistad para salir de las dudas sobre mí mismo que ocasionalmente me oprimían … Gerald se sentía tan solo como yo” (pag. 78). Una amistad que nos recuerda a la novela Demian, de Hermann Hesse, rodeada continuamente de signos y secretos. Esa melancolía narrativa (que la vemos incluso en el blanco y negro de las fotografías) contribuye al desmoronamiento de la personalidad de Jacques Austerlitz hasta el punto de que él mismo sospecha que “en realidad no tenía memoria ni capacidad intelectual, ni una verdadera existencia”  (pag. 126).

Precisamente, la falta de memoria del personaje es otro de los elementos íntimamente relacionados con el desarraigo y esa desconexión que Jacques Austerlitz experimenta con el presente. Sólo a través del recuerdo extraviado, el protagonista puede recuperar la identidad que le fue robada en el pasado. Y para ello tiene que luchar contra el primer efecto de la memoria: el olvido (desde que huye de Praga siendo niño hasta su reencuentro con Vera, su niñera: “entrever algo de la extinción de mi lengua materna, de sus sonidos de mes en mes menos audibles… las palabras totalmente olvidadas por mí en un plazo breve… hubieran seguido enterradas en el abismo de mi memoria” (pag 141). La memoria del tiempo surge a saltos, a bocanadas, de manera vaporosa, porque, precisamente, la memoria es así: relampaguea (como decía Walter Benjamin Sobre el concepto de la historia). Existe, además, en esa recuperación de la memoria una intencionalidad que no escapa a la propia narración. La lucha contra el olvido es, durante todo el relato, una recomposición de los pedazos de lo que fue o pudo ser, porque, en todo caso, los recuerdos siempre quedan inconclusos y se recomponen, una y otra vez, cada vez que la historia es contada: “cuántas cosas y cuánto caen continuamente en el olvido… porque las historias unidas a innumerables lugares y objetos, que no tienen capacidad para recordar, no son oídas, descritas ni transmitidas por nadie… porque la paja que había en ellos se desintegraba con el paso de los años, se hacía más delgada y corta, se encogía, como si fueran los restos mortales de aquellos” (pag 28).

Esa falta de memoria o de autocensura del pensamiento (“esa autocensura de mi pensamiento, el constante rechazo de cualquier recuerdo que apareciera en mí… llevó inevitablemente por fin a la paralización casi completa de mi capacidad lingüística” pag 143) está muy relacionada con la aparición de las fotografías en la novela y el tratamiento que el autor hace del espacio. A muchos de los lectores les sorprenderá que Sebald utilice fotografías en su relato, pero esta narrativa visual o fotográfica tiene la función de anclar las palabras del autor, especialmente cuando se refiere a los lugares, a los espacios. Éstos se transfiguran como un testimonio fiable de la narración (la cual, recordemos, está siempre en entredicho por su carácter de autoficción); parece que las fotografías nos ratifican que aquello que Jacques Austerlitz nos cuenta, que aquellos lugares que visita, que aquellos espacios donde sitúa la acción (y los recuerdos) son reales. Estas fotografías establecen un diálogo con el lector que va más allá de la narración, y que acercan a Austerlitz a la apariencia de  documental. Desde el punto de vista narrativo, las fotografías funcionan además como un mecanismo de defensa de quien nos cuenta la historia: “me di cuenta entonces de qué poca práctica tenía en recordar y cuánto, por el contrario, debía de haberme esforzado siempre por no recordar en lo posible nada y evitar todo lo que, de un modo o de otro, se refería a mi desconocido origen” (pag 142). Veamos un ejemplo de cómo las fotografías operan como elemento restaurador: “al regreso de Maisons-Alfort cuando, en el metro, tuve el primero de los desmayos que luego se repitieron varias veces, acompañados de una perdida temporal pero completa de la memoria… epilepsia histérica. Solo cuando revelé las fotografías tomadas en Maisons-Alfort aquel domingo de septiembre conseguí, mediante esas fotos reconstruir mis enterradas experiencias” (pag 268).

La recuperación de la memoria en Austerlitz es una crónica imaginativa por la extrañeza y por la atracción del lugar, por las ruinas y por la construcción, por lugares anónimos (estaciones de tren, hoteles, museos, bibliotecas o fortificaciones); lugares oscuros y sin habitar, de gran simbolismo, por donde apenas pasan las luces de la memoria para descubrir las leyes que nos retornan al pasado, y a partir de ahí poder contar una historia, un autorretrato, un diálogo con nosotros mismos: “nadie puede explicarme exactamente qué ocurre dentro de nosotros cuando se abren de golpe las puertas tras las que se esconden los terrores de la infancia” (pag 29).