EL AMANTE: NARRAR DESDE LA MEMORIA

 

Podemos definir la memoria como un modo de ver. Los acontecimientos que vivimos son efímeros; pasan ante nuestros ojos como la corriente del río, son y dejar de ser, casi al mismo tiempo. Como decía Walter Benjamin (Sobre el concepto de historia, 1942) el pasado relampaguea. Y la relación del pasado con el Yo es especialmente significativa en El amante, como así veremos.

Para entender el pasado, vamos a referirnos (de nuevo) a un concepto benjaminiano. Y es que el pasado va cambiando desde el presente, porque nuestra posición desde la que lo vemos está cambiando constantemente. Es una relación viva. El pasado tiene esa capacidad de afectar al presente y exige del presente una redención, que “podría referirse aquí a la liberación de una carga o pena de un individuo por parte de otro. Y si el pasado espera esa redención, es porque los individuos del presente tienen una obligación con el pasado, un compromiso que deben de redimir”. 

Precisamente de aquí parte el propósito narrativo en El amante. La autora tiene una redención con su pasado, una obligación de encontrarse con él, de contarnos, a partir de la memoria, quién es ella. Porque así funciona la memoria, similar a una red, atrapando los recuerdos como esquivos peces, adulterados por nuestra propia mirada, por nuestro modo de ver.

Si aceptamos el paradigma de que el pasado no es algo cerrado, sino cambiante, debemos avanzar en ocuparnos del uso que de la memoria se hace dentro de la novela. Duras utiliza la memoria para vehicular su narración; poner su foco en la evocación en detrimento de la descripción. Y al respecto, la evocación tiene una mayor carga de subjetivismo. A diferencia de la descripción, donde el narrador se mantiene más aséptico, en la evocación intervienen otros componente más íntimos, más próximos a la experiencia personal, de la mirada interna de quien nos habla. Esto hace que el relato sea más genuino, pero también algo más caótico. Como decimos, la descripción queda al margen, y la narradora no se centra en contarnos cómo son las cosas, sino cómo se siente el personaje con respecto a las cosas, esto es, un diálogo interno de miradas. Por lo tanto, lo primero que debemos destacar del uso de la memoria es el subjetivismo dentro de la novela. Ese subjetivismo lo vemos claramente en las primeras páginas, cuando Duras nos dice que: “La historia de mi vida no existe… Nunca hay centro. Ni camino, ni línea… Aquí hablo de los periodos ocultos de esa misma juventud” (p14).

La narración a través de la memoria cumple además una función semiótica, de evocación de lo ausente. Los recuerdos simbolizan lo que está ausente (lo que se conoce como presencia simbólica de la ausencia). Y apela a la capacidad interpretativa del lector situándole enfrente de la narración, de manera que se posiciona en un lugar determinado con respecto al texto. Se produce un diálogo entre el lector y el texto, que proviene, a su vez, de la constatación de que ambos, el narrador-personaje y el lector, el uno y el otro, se miran y se reconocen. Este juego de miradas no podría darse en una narración descriptiva, por ejemplo. Por consiguiente, de la mano del subjetivismo nos viene dada la evocación de lo ausente. Y este elemento lo vemos claramente en la novela, donde Duras continuamente está evocando: su belleza perdida, su familia, los encuentros furtivos con su amante… Precisamente, aquello que está ausente viene a llenar un espacio que queda abierto y que, ademas, se hace presente en el tiempo narrativo del relato. Es decir, si ponemos como ejemplo la evocación de la belleza de la protagonista, en el tiempo en que se narra, la juventud es un elemento ausente, pero con las referencias narrativas, con la evocaciones constantes, lo que pretende la autora es hacer traernos simbólicamente esa belleza perdida. 

¿Cómo se forma la memoria? Según John Berger, la vista llega antes que las palabras. Por lo tanto, la memoria es una sobreinterpretación de nuestras imágenes. En el caso de El amante, es recurrente esa imagen evocadora que tiene la protagonista de ella misma en su juventud: “ninguna mujer, ninguna chica lleva un sombrero de fieltro, de hombre, en la colonia de esa época. Ninguna mujer nativa tampoco. Es es lo que debió ocurrir… con los zapatos debería de suceder lo mismo” (p.19). Esa imagen de la joven Marguerite con un sombrero de fieltro, de hombre, y los zapatos dorados es constante en la novela. No se recuerda con otra apariencia, sino precisamente con esa, y no podría ser otra, pues, en sí, representa un símbolo: “mira a la jovencita con sombrero de fieltro, de hombre, y zapatos dorados” (p.40); “salimos del apartamento. Me he vuelto a poner el sombrero de hombre con la cinta negra, los zapatos dorados, el rojo oscuro de los labios, el vestido de seda” (p.55). A partir de esa imagen, la autora va construyendo el relato de los años en que vivió el tórrido romance con aquél hombre chino, mayor que ella y rico: “durante todo el tiempo que dura nuestra historia, durante un año y medio, nunca hablaremos de nosotros… nunca hablaremos del futuro” (p.58)

Además, en la novela, la autora se recuerda a sí misma como una especie de joven prostituta: “la madre permite a su hija salir vestida de niña prostituta” (p.31). Precisamente, esta connotación sexual está muy relacionada con la anterior imagen, con ese sombrero y esos zapatos. Marguerite está, como hemos dicho, reinterpretando su imagen, la que recuerda de ella misma o bien la que imagina que pudo ser de ella misma: “no se trataba de atraer el deseo. Estaba en quien lo provocaba o no existía. Era el entendimiento inmediato de la relación sexual o no era nada” (p.26).

Decía Gombrich que no podemos separar lo que vemos en la realidad y nuestra experiencia pasada.  Por eso, cuando recordamos, cuando utilizamos la memoria para narrar, no sólo estamos sobreinterpretando las imágenes (como ya hemos visto que hace la narradora), sino que además hacemos el ejercicio de autoproyectarnos: “Me miran mucho, pero sé que no es cuestión de belleza sino de otra cosa… puedo convertirme  en lo que quieran que sea” (p.24). Y lo vemos claramente en la propia identidad de Marguerite (de la que luego hablaremos), cómo ella proyecta su imagen a un rostro que aún hoy sigue viendo solo ella: “Pienso con frecuencia en esta imagen que sólo yo sigo viendo y de la que nunca he hablado… Es la que más me gusta de mí misma, aquella en la que me reconozco, en la que me fascino” (p. 9). Del autoreconocimiento y la extrañeza hablaremos más adelante, cuando nos ocupemos de la identidad dentro de la novela, pero, de momento, subrayaremos que, al igual que antes mencionábamos la subjetividad y la evocación de lo ausente como características de la narración a través de la memoria, diremos ahora que la imagen de quien nos narra está constantemente sobreinterpretándose, ya no sólo evocando la imagen de lo que ya no fue (la juventud), sino de cómo se percibe desde el momento presente en el que narra: “Tengo un rostro lacerado por arrugas secas, la piel resquebrajada. No se ha deshecho como algunos rostros de rasgos finos, ha conservado los mismos contornos, pero la materia está destruida. Tengo el rostro destruido” (p. 10). Y al respecto, no podemos dejar pasar por alto que, nuevamente, nos viene esa idea de Walter Benjamin de que la relación entre pasado y presente está viva y en constante cambio.

Decíamos que la protagonista se ve ahora con el rostro lacerado, destruido, y que como tal también se reconoce (ya no sólo es aquella joven con el sombrero de fieltro y los zapatos dorados). Esta proyección, que también es a futuro, nos viene a evidenciar otra consecuencia de la narración a través de la memoria: las huellas. “Los griegos cuentan que Teseo recibió, como regalo de Ariadna, un hilo. Con ese hilo se orientó en el laberinto, encontró al Minotauro y le dio muerte. De las huellas que Teseo dejó al vagar por el laberinto, el mito no habla. Lo que mantiene unidos los capítulos de este libro, dedicados a temas muy heterogéneos, es la relación entre el hilo –el hilo del relato, que nos ayuda a orientarnos en el laberinto de la realidad– y las huellas” . Lo mismo sucede con El amante. El rostro destruido de Marguerite es también una historia de dolor. La narración viene a representar la reconstrucción de un camino de huellas, de huellas de dolor. Y sin esa representación, el lector estaría perdido. No tendría una orientación temporal de dónde estamos. No podría hacer ese juego de miradas, entre el pasado (la juventud) y el presente (la destrucción).  No existiría, como decimos, esa contemplación tan importante en la novela donde autor y lector mantienen su diálogo. Como de igual manera tampoco se podría dar a la narración esa voz melancólica que, en ocasiones, impregna las páginas de la novela, y que nos pone de manifiesto la felicidad de la narradora de estar triste: “Digo que no sólo es debido a haberlo hecho durante el día, que se equivoca, que estoy inmersa en una tristeza que ya esperaba y que sólo procede de mí. Que siempre he sido triste” (p.53)

Es importante en El amante esa referencia a los tiempos, al pasado, al uso de la memoria, pues en ella está la esencia del ser humano. Decía Locke que la persona debe poseer un sentido de sí mismo, que contenga la memoria de lo vivido y experimentado en el pasado. Es decir, la identidad de la persona es básicamente identidad de conciencia. Y sólo quienes tienen conciencia del pasado, del presente y del futuro son realmente seres humanos y no agentes biológicos. Dicho de otra forma, “la identidad de la persona es formalmente identidad de conciencia. Y esta identidad puede ser justificada y explicada recurriendo a la memoria, que es una de las funciones de la conciencia y comprende el pasado, el presente y el futuro. Ser uno mismo, distinguirse como yo mismo de las demás personas, es tener conciencia y poder desplazarla hacia atrás o proyectarla hacia adelante para comprender, así, pensamientos pasados o acciones futuras”. Si, según Locke, solo somos personas si podemos recordar (véase la importancia de la memoria) y si somos también capaces de proyectarnos hacia el futuro (véase la importancia de la autoproyección), sólo podremos emplear la memoria, no solo para recordar, sino para generar, a través de esa conciencia, una identidad de lo que queremos ser (del Yo futuro).

Hemos hablado del subjetivismo, de la evocación de lo ausente, de la sobreinterpretación y de la autoproyección, como elementos de la narración a través de la memoria, y terminaremos esta primera parte de la exposición hablando del último de los elementos: el extrañamiento. El paso del tiempo trae consigo una especie de desfamiliarización con el pasado que renueva la percepción de uno mismo. Lo vemos en las primeras páginas de la novela: “De repente me veo como otra, como otra sería vista, fuera, puesta a disposición de todos, puesta a disposición de todas las miradas, puesta en la circulación de las ciudades, de las carreteras, del deseo” (p.19). El extrañamiento  (término acuñado por Viktor Shklovski) consiste en volver extraño lo conocido, deshacernos de automatismos, y refrescar nuestra mirada sobre el entorno cotidiano. Lo cotidiano hace que se pierda la frescura de nuestra percepción de los objetos (nuevamente tenemos esa relación entre el pasado y el presente) volviéndose perezosa y, de igual manera, la frescura de nuestros recuerdos que se adormecen:“en la historia de mis libros que se remontan a la infancia, de repente, ya no sé de qué he evitado hablar, de qué he hablado” (p.32). Nos vemos obligados, entonces, a evocar, a narrar a través de la memoria hechos que para nosotros (para el Yo presente) nos parecen hoy extraños. Un ejemplo de ello lo vemos en la percepción que tiene la protagonista de su rostro ya olvidado: “ese rostro del alcohol llegó antes que el alcohol. A los quince años tenía el rostro del placer y no conocía el placer. Ese rostro parecía muy poderoso. Incluso mi madre debía notarlo. Mis hermanos lo notaban. Para mí todo empezó así, por ese rostro evidente, extenuado, esas ojeras que se anticipaban al tiempo, a los hechos” (p.15). Para Marguerite, ella era “como esas mujeres de las películas que nunca he visto” (p.22). Son varias (ya hemos hecho referencia a ellas) las ocasiones en las que la narradora se alude a sí misma (desde el presente) con ese extrañamiento en su identidad, con ese recuerdo perezoso que, incluso, lo podemos aplicar igualmente a su familia, a su madre y hermanos. Véase cómo dice la autora que los recuerdos son demasiado tarde: “ahora la madre y los dos hermanos están muertos. También para los recuerdos es demasiado tarde. Ahora ya no les quiero. No sé si los quise. Los abandoné. Ya no guardo en mi mente el perfume de su piel ni en mis ojos el color de sus ojos” (p.36).

Otro rasgo característico de El amante es la autoficcion, esto es, la presencia en el texto de un lector implícito capaz de compartir la intimidad de la autora. La autoficción no se apoya en la prueba de los elementos, es decir, no precisa de la verdad de los hechos para que nos creamos aquello que la autora nos está narrando, sino que la historia se elabora mediante la imaginación o la ficción. Existe autoficción, por tanto, cuando aquello que se narra de memoria no es una imitación o mimesis de la realidad. En el momento de narrar, a veces se exageran ciertos hechos, en otras ocasiones se elimina información. No importa. Los hechos no son simplemente historia, sino literatura. Lo verdadero no tiene por qué ser verosímil. Precisamente, la idea de verosimilitud está muy relacionada con este tipo de narración. Recordemos cómo la idea de extrañeza provoca también en el lector esa desconfianza sobre la verdad de la narración (al menos la verdad universal). ¿Estamos ante una verdadera autobiografía?.

Con la autoficción se transgreden las reglas clásicas de la narración y, en última instancia, se frustra ese deseo del lector de conocer la verdad o, dicho de otra manera, de al menos distinguir lo real de lo imaginario. No sabemos, si en El amante la protagonista vivió realmente un romance o se lo imaginó, si fue real o fantasía. Es difícil saberlo con certeza, pues debemos enfrentarnos a afirmaciones tan complejas como estas: “nunca he escrito creyendo hacerlo, nunca he amado creyendo amar, nunca he hecho nada salvo esperar delante de la puerta cerrada” (p.33); o “y a partir del momento en que alcancé ese conocimiento tan simple, a saber, que el cuerpo de mi hermano menor también era el mío, yo debía morir. Y morí. Mi hermano menor hizo que me pareciera a él, me atrajo hacia él y morí” (p.117). Es difícil saberlo porque, evocando la tradición saussureana, el narrador es distinto del autor implícito; son personas distintas. El narrador ya no es la misma persona que representa el personaje. Está vinculada a ella, sí, pero son distintos. 

Resulta, en efecto, difícil de imaginar que el personaje de la Marguerite adolescente (en el sentido tradicional de los caracteres aristotélicos) pueda ser igual a la autora implícita. Más bien, podríamos apuntar que el personaje de la joven es, en realidad, el productos de los pensamientos, miedos, anhelos de la narradora. No podemos, por tanto, comparar a la joven Marguerite con un persona real, pues como personaje está cargada de una experiencia, la de la narradora, a través de la cual construye el relato. Véase cómo a lo largo de la novela, la narradora se refiere a ella misma utilizando diferentes tiempos y personas; veces narra en primera persona, a veces en tercera, a veces se autodenomina “pequeña” o “niña” o a veces no tiene edad: “lo que ocurre ese día es que la pequeña se toca la cabeza con un sombrero de hombre, de ala plana” (p.18); “pero la niña, un día, ella lo sabía, se iría lograría liberarse” (p.29); “me pregunto cómo he tenido el valor de ir al encuentro de lo prohibido por mi madre. Cómo he llegado a ir hasta el final de la idea” (p.47). 

En definitiva, en El amante presenciamos un proceso digestivo de rememoración del pasado y fantasía del futuro, de crónica imaginativa, que nos va contando una historia de amor y de desarraigo. Como ya apuntábamos anteriormente, la identidad de la protagonista (o narradora-protagonista) queda en entredicho. Desarraigo e identidad son dos conceptos postmodernos muy bien traídos en la novela, utilizando la autoficcion como voz narrativa. (que vemos en otras novelas como Austerlitz, de W.G. Sebald o La ignorancia, de Milan Kundera) Esta forma de narrar, tan fragmentaria e incompleta, logra transmitir en el lector una impresión de extrañamiento. La lectura va fluctuando entre diferentes tiempos verbales, entre recodos poéticos y, en ocasiones, entre lagunas de la remembranza. No estamos ante una narración clásica, cronológica, ni ante descripciones naturalistas, sino frente a un texto fracturado que, en todo momento, pone en entredicho la credibilidad de la historia y la fiabilidad de la narradora. Contar una historia como la de El amante es, en conclusión, un autorretrato.